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La musique est comme un langage

La musique est comme un langage La musique est comme un langage
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La musique ressemble à un langage. Des expressions telles que l'idiome musical, l'intonation musicale, ne sont pas de simples métaphores. Mais la musique n'est pas identique au langage. La ressemblance indique quelque chose d'essentiel, mais de vague. Quiconque la prend au pied de la lettre sera sérieusement induit en erreur.

La musique ressemble au langage en ce sens qu'elle est une séquence temporelle de sons articulés qui sont plus que de simples sons. Ils disent quelque chose, souvent quelque chose d'humain. Plus la musique est bonne, plus ils le disent avec force. La succession des sons est comme la logique : elle peut être bonne ou mauvaise. Mais ce qui a été dit ne peut pas être détaché de la musique. La musique ne crée pas de système sémiotique.

La ressemblance avec le langage s'étend à l'ensemble de l'œuvre, à la liaison organisée des sons significatifs, jusqu'au son unique, la note comme seuil de la plus simple présence, le pur véhicule de l'expression. L'analogie va au-delà de la connexion organisée des sons et s'étend matériellement aux structures. La théorie traditionnelle de la forme emploie des termes tels que phrase, expression, segment, moyens de ponctuation - question, exclamation et parenthèse. Les phrases subordonnées sont omniprésentes, les voix montent et descendent, et tous ces termes du geste musical sont dérivés de la parole. Lorsque Beethoven demande qu'une des bagatelles de l'opus 33 soit jouée « parlando », il ne fait qu'expliciter une caractéristique universelle de la musique.

Il est habituel de distinguer le langage de la musique en affirmant que les concepts sont étrangers à la musique. Mais la musique contient des choses qui se rapprochent beaucoup des « concepts primitifs » de l'épistémologie. Elle utilise des chiffres récurrents. Ceux-ci ont été établis par la tonalité. Si la tonalité ne génère pas tout à fait des concepts, on peut au moins dire qu'elle crée des éléments lexicaux. Parmi ceux-ci, on peut commencer par distinguer les accords qui réapparaissent constamment avec une fonction identique, des séquences bien établies telles que les progressions cadentielles, et dans de nombreux cas, même des figures mélodiques de stock qui sont associées à l'harmonie. De tels chiffres universels ont toujours été capables d'entrer dans un contexte particulier. Ils offrent un espace pour la spécificité musicale tout comme les concepts le font pour une réalité particulière, et en même temps, comme pour le langage, leur abstraction est rachetée par le contexte dans lequel ils se trouvent. La seule différence est que l'identité de ces concepts musicaux réside dans leur propre nature et non dans un signifié extérieur à eux.

Leur identité immuable est devenue sédimentée comme une seconde nature. C'est pourquoi la conscience a tant de mal à faire ses adieux à la tonalité. Mais la nouvelle musique se rebelle contre l'illusion implicite d'une telle seconde nature. Elle rejette comme mécaniques ces formules figées et leur fonction. Cependant, elle ne se dissocie pas entièrement de l'analogie avec le langage, mais seulement de sa version réifiée qui dégrade le particulier en un jeton, en un signifiant surannée de sens subjectifs fossilisés. Subjectivisme et réification vont ensemble dans la sphère de la musique comme ailleurs. Mais leur corrélation ne définit pas une fois pour toutes la similarité de la musique avec le langage.

De nos jours, la relation entre la musique et le langage est devenue critique.

 Le langage de la musique est très différent du langage de l'intentionnalité. Il contient une dimension théologique. Ce qu'il a à dire est à la fois révélé et caché. Son idée est le Nom divin qui a été donné forme. C'est une prière démythifiée, débarrassée de la magie efficace. C'est la tentative humaine, condamnée comme toujours, de nommer le Nom, et non de communiquer des significations.

La musique aspire à être une langue sans intention. Mais la ligne de démarcation entre elle et le langage des intentions n'est pas absolue ; nous ne sommes pas confrontés à deux domaines totalement séparés. Il y a une dialectique à l'œuvre. La musique est imprégnée de part en part par l'intentionnalité. Cela ne date pas seulement du « stile rappresentativo », qui a déployé la rationalisation de la musique dans le but d'exploiter sa similitude avec le langage. La musique dépourvue de toute intentionnalité, la simple liaison phénoménale des sons, serait un parallèle acoustique au kaléidoscope. D'autre part, en tant qu'intentionnalité absolue, elle cesserait d'être de la musique et effectuerait une fausse transformation en langage. Les intentions sont au cœur de la musique, mais seulement de façon intermittente. La musique désigne le vrai langage dans le sens où le contenu est apparent en elle, mais elle le fait au prix d'une signification non ambiguë, qui a migré vers les langages de l'intentionnalité. Et comme si la Musique, la plus éloquente de toutes les langues, avait besoin d'être consolée pour la malédiction de l'ambiguïté - son aspect mythique, les intentions y sont déversées. Regardez comme elle indique constamment ce qu'elle signifie et le détermine ». Mais ses intentions restent également cachées. Ce n'est pas pour rien que Kafka, comme aucun autre écrivain avant lui, a attribué une place d'honneur à la musique dans un certain nombre de textes mémorables. Il a traité les significations du langage parlé et intentionnel comme si elles étaient celles de la musique, des paraboles interrompues en milieu de phrase. Cela contraste fortement avec le langage « musical » de Swinburne ou de Rilke, avec leur imitation d'effets musicaux et leur éloignement de la vraie musicalité. Être musical signifie dynamiser les intentions naissantes : les exploiter, et non les céder. C'est ainsi que la musique devient une structure.

(...)

Afin de distinguer la musique de la simple succession de stimuli sensuels, on l'a appelée une totalité structurée ou significative. Ces termes peuvent être acceptables dans la mesure où rien dans la musique ne se suffit à lui-même. Tout devient ce qu'il est en mémoire et dans l'attente grâce à sa contiguïté physique avec son voisin et à sa connexion mentale avec ce qui est distant de lui. Mais la totalité est différente de la totalité du sens créé par le langage intentionnel. En effet, elle se réalise en opposition aux intentions, les intégrant par le processus de négation de chaque individu, indéfinissable. La musique dans son ensemble intègre les intentions non pas en les diluant dans une intention encore plus élevée et plus abstraite, mais en se proposant de proclamer le non-intentionnel au moment où toutes les intentions convergent et se fondent les unes dans les autres. Ainsi, la musique est presque l'opposé d'une totalité significative, même lorsqu'elle semble en créer une par opposition à la simple existence sensuelle. C'est la source de la tentation qu'elle ressent de s'abstenir de tout sens, de s'abstenir d'un sentiment de puissance propre, d'agir, en somme, comme si elle était l'expression directe du Nom.

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Source : Past, Present, and Future: Interview with Eduardo Galeano (anglais), December 25, 2008, mronline

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